Mai Lahn-Johannessen kunsthistoriker
Det er kanskje én enkeltstående tineform fra midten av 1980-tallet som best – og mest konsentrert – beskriver keramikeren Norvald Hemre (f. 1957) sitt omfattende kunstnerskap. Det er en grov og tykkvegget sak, røft dreiet, uglasert og litt skakk. Den står der, først og fremst som konkret og bearbeidet form, som diplomarbeide og et slags karrieremessig startskudd. Men også som talende metafor; en tine fylt til randen av nyervervet og innlært kunnskap, samtidig som det renner over av spontane tendenser og uutforsket potensial.
Tinen det er snakk om var ett av Hemres avslutningsarbeider fra Bergen Kunsthåndverksskole (1982–1986), og ble til i en markant og paradigmatisk tid for norsk kunsthåndverk. Den fagpolitiske kampen gjennom 1970-årene hadde begynt å gi resultater i statusøyemed, noe som ga større frihet for kunsthåndverkerne til å tørre satse på det de drev med, utforske former og materialer, og tro på ennå uavdekkede muligheter innenfor fagområdene. Nye utstillingsformer vokste frem, samtidig som en ytre, internasjonal påvirkning ble gjort tilgjengelig både gjennom tidsskrifter og nye offentlige reisestipender. Ved BKH hadde man i tillegg, helt fra midten av 70-tallet, benyttet seg av utenlandske gjestelærere, og dette ble naturligvis retningsgivende for Hemre og hans generasjon i Bergen. Med røtter i skolens bruksorienterte keramikktradisjon fra Bernhard Leach (1887–1979), og med klare henvisninger til bl.a. japanske Takeshi Yasuda (f. 1943) når det gjaldt bearbeiding av leirens plastisitet og – ikke minst – brenneteknikk, kan den rødbrune tinen betraktes som et slags manifest på Hemres kunstneriske og håndverksmessige ståsted.
I tråd med Yasudas lære, ble det et mål for Hemre å tydeliggjøre samspillet mellom materiale og den håndverksmessige prosess som en vesentlig del av keramikkens estetikk. Dette var kvaliteter som også ble forfektet av amerikaneren Randy Johnston, og som ble understreket av de to gjestelærernes bruk av primitive brennemetoder. I de gamle salt- og vedtradisjonene fant Hemre et språk som uttrykte hans intensjoner. Arbeidene fikk et ekspressivt driv, og ble stående med spor og avtrykk etter fingre og flammer. Dekor i tradisjonell forstand ble underordnet, og skulle bare understreke det formale.
Spesielt en krukkeform fra 1985 viser hvordan den ekstreme brenneprosessen ble styrende for det ferdige resultatet. Krukken er brent under et opphold hos Torbjørn Kvasbø (f. 1953), som på denne tiden hadde bygget sin særegne anagama-ovn i Venabygd. Dette er en urgammel ovnsmodell, som egentlig har sine røtter i Kina, og som fordrer lange brenneprosesser på fem–seks døgn eller mer. Gjenstandene står da i åpen ild, og ved hjelp av trekk reguleres ildens bevegelser. Askenedfallet legger seg på gjenstandene, og er med på å gi gjenstandene farge og tekstur. I Hemres røft formete krukke – som best kan beskrives som en litt skjev og tung korpus med rett, kort hals – ser man at brenneprosessen både aksentuerer – og skaper nye – spor i overflaten. Man kan gjerne si at de uforutsigbare ujevnhetene, som f.eks. rifter og sår fra selve stablingen i ovnen, gir en dimensjon av selvstendig liv og bevegelighet til gjenstanden.
Den anagamabrente krukken ligger relativt tett opptil Kvasbø når det gjelder form og uttrykk, og kan i så måte kanskje best forstås som et formalt og teknisk lærestykke for Hemre. Kvasbø på sin side var sterkt influert av amerikaneren Peter Voulkos (1924–2002), både med hensyn til den spontane og gestikulerende skaperhandlingen, men også det endelige rå og ekspressive uttrykket. Mer og mindre åpenbare henvisninger til de to keramikerne kan spores i flere av Hemres arbeider fra siste halvdel av 80-tallet, bl.a. i to utpreget rustikke tekanner fra hhv. 1985 og 1988. Den første ble innkjøpt av Norsk kulturråd etter visning på Norske Kunsthåndverkeres årsutstilling, den andre ble berømmet for å være av internasjonal klasse i en anmeldelse av Alain Leduc.1
Også i et fat fra 1998 går assosiasjonene til Kvasbø og Voulkos, ettersom formen er dominert av revner og brudd, og får et nærmest tilfeldig, men samtidig påtrengende fysisk uttrykk. Like fullt er fatet skapt i en teknikk som er særegen og kjennetegnende for Hemre alene. Formen er skåret til med en bølgeformet streng før den er bearbeidet videre. Dette er en teknikk som går igjen i flere av Hemres arbeider fra 1990-tallet, og kommer tydelig til uttrykk i fatformene som ble utstilt i Intimgalleriet i Bergens Kunstforening i 1995. Her er selve korpus i de avlange fatene modellert, mens «voluttene» i hver ende er gitt et enten grovt eller fint rillepreg ved hjelp av strengen, og montert på i etterkant.
På denne tiden i karrieren hadde Hemre etablert seg med eget verksted i Arna, og funnet et mer modent og karakteristisk uttrykk. Han hadde frigjort seg fra forbildene sine, samtidig som den tekniske kunnskapen og den åpne holdningen til materialet var beholdt fra de tidlige arbeidene. Et rustikt servise, produsert for Gudvangen Fjordhotell i 1992, viser at formene var blitt renere og mer kontrollerte i uttrykket. De ildfaste fatene hadde fått en jevnere overflate, samtidig som de varme, rødbrune fargetonene var bevart. Som et nytt og etter hvert karakteristisk grep, var håndtakene gjort brunsvarte, klumpete og litt butte, noe som skapte røffe kontraster til de fine grunnformene.
Kontrasterende virkemidler ble også kjennetegnende for den dekorerte fatserien som Hemre produserte gjennom store deler av 90-tallet. En ny form for dekor inngikk nå som en egen del av tilvirkningsprosessen, og ble utført ved papirsjablonger, voks, begitninger og glasurer. Resultatet ble runde og rause fatformer, påført stramme og kantete mønstre av striper, fiskeben og arkaisk-inspirerte menneskehoder.
Hemre har gjennom hele sitt virke vært opptatt av forholdet mellom form og funksjon. Bruksgjenstanden har stått i høysetet, enten det har dreid seg om vidløftig eksperimentering med form og materiale, eller nøktern fremstilling av den anvendelige, hverdagslige tekoppen. I tråd med sin generasjons keramikere har han forholdt seg til et slags todelt produksjonsmønster, rettet mot utstillingsvirksomhet på den ene siden og salg fra eget verksted på den andre. Med hensyn til det siste har koppeproduksjon utgjort en vesentlig del av praksisen for Hemre.
Allerede ved verkstedsoppstarten i 1991 lanserte han Snapskruset, et lite, smalt og rørformet krus med hank. Krusene som selges parvise i eske, har vist seg å være en av bærebjelkene i den økonomiske verkstedsdriften og produseres den dag i dag. En annen klassisk koppeform Hemre har holdt fast ved, er den såkalte Dronningens kopp. Også denne har vært i produksjon siden tidlig på 90-tallet, og fikk sitt navn etter at Dronning Sonja valgte den som sin yndlingskopp til vandreutstillingen «Koppestell» i 2000.2 Koppen er rødbrun og smal nederst, mens øverste del er blå, vid og litt sammenklemt. Munningsranden utgjør en tilnærmet oval. Innsiden er hvit og blankglasert, utsiden er matt. Den helhetlige opplevelsen av koppen gir en følelse av rustikk soliditet og finslig eleganse.
Koppen kan – sammen med både lysestaker, tekanner og enkelte skåler fra samme periode – stå som eksempel på hvordan Hemre lar en gitt form bearbeides og utvikles over tid. Ut fra samme grunnidé finjusteres og perfeksjoneres formen i en slik grad at den undergår relativt store forvandlinger i forhold til det opprinnelige utgangspunkt. Som Hemre selv sier: «Jeg erfarte at det å arbeide med samme form år etter år; perfeksjonere og forandre små detaljer; ga en tilfredshet og et resultat som behaget meg like mye som de store sprangene. […] All min erfaring, all min kunnskap og kjennskap til leire, kan på en måte avleses i den siste serien jeg produserte.»3
Fra årtusenskiftet sees en markant endring i Hemres gjenstandsproduksjon. Gjennom hovedfags-prosjektet ved Kunsthøgskolen i Bergen (1999–2001) begynte han å forske i nye tekniske muligheter, samtidig som han ønsket å kunne uttrykke mer komplekse problemstillinger gjennom arbeidene sine. Leiren ble tynnere, fremgangsmåten finere og mindre gestikulerende, og uttrykket mer poetisk. Frem vokste fabeldyr og lysende snøballer, hjerteformer og tvetydige blomster. Men også kopper, vaser og fat! For med utgangspunkt i diplomarbeidet fra 1986, der den robuste, rødbrune tinen viste ståsted med hensyn til form, funksjon og brennemetode – men også åpenhet og streben etter ny kunstnerisk og teknisk kunnskap – kan de seneste bruksrelaterte arbeidene betraktes i forlengelsen av dette. Ettersom det reelle funksjonsaspektet alltid har stått sentralt for Hemre, har han ikke forlatt bruksgjenstandene til fordel for de konseptuelle arbeidene. I stedet har han overført nyvunnet teknisk kunnskap til sine etablerte gjenstandsformer, og hele tiden beveget seg videre i sitt særegne kunstneriske språk. Et språk som er både tradisjonsbundet og innovativt i sin form. Og som hele tiden kompletteres av urgamle og primitive brennemetoder med ved.
1 Fra det nyttige til det nødvendige. (Alain Leduc) Kunsthåndverk no. 31.1.1989.
2 Vandreutstilling i regi av Drammens Museum.
....Bl.a en samtidsdel med bidrag fra 15 kunsthåndverkere.
3 Norvald Hemre. Sitat hentet fra selvpresentasjon, ikke offisielt dokument.